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Titel:

Epoche Biedermeier


  Note: 1+   Klasse: 9









Arbeit: Der Biedermeier


Noch heute bieten Möbelhäuser in ihren Prospekten und Verkaufsausstellungen ganze Wohnzimmereinrichtungen im »Biedermeier-Stil« an. Diese Erzeugnisse mit Werken der deutschen Literatur in Zusammenhang zu bringen, fällt nicht ganz leicht, zumal das ästhetische Urteil, wollte man eine direkte Analogie zwischen Texten und besagten Kommoden herstellen, verheerend wäre. Und doch ist diese Verbindung nicht zufällig. Die Bezeichnung stammt von einer Parodie auf das Spießbürgertum von Ludwig Eichrodt, der in den Münchener Fliegenden Blättern von 1855–1857 die (fingierten) kreuzbraven Gedichte des schwäbischen Schullehrers Gottlieb Biedermaier und seines Freundes Horatius Treuherz veröffentlichte. Biedermeier verband sich bald mit allem Betulich-Hausbackenen, besonders in bezug auf Wohnkultur und Malerei. Erst nach und nach wurde es zum Schlagwort für die unpolitische Restaurationszeit (1815–1848) und ihr Bürgertum, und schließlich, im Bereich der Literatur, für diejenigen Schriftsteller nach der Romantik, die im Gegensatz zu den revolutionär eingestellten Literaten des Vormärz in ihren Werken keine politische Botschaft vermittelten.
Das abfällige Werturteil, das im Terminus Biedermeier unweigerlich mitklingt, hat wohl nicht unwesentlich dazu geführt, daß die Schriftsteller, die dieser Teil-Epoche (ca. 1830–50) zugeordnet werden, oft pauschal als harmlos, minderwertig, suspekt und jedenfalls uninteressant angesehen werden. Wie ungerecht diese Behandlung ist, wird erst in den letzten Jahren durch ein vermehrtes wissenschaftliches Augenmerk allmählich deutlich gemacht.

Einer, dessen Name fast automatisch mit dem Biedermeier der Beschaulichkeit assoziiert wird, ist Eduard Mörike. Daß er sich – allerdings keineswegs ausschließlich – unspektakulären Themen widmete und sich nicht zu schade war, auf einen Turmhahn oder eine Lampe ein Gedicht zu schreiben, scheint ihm zum Verhängnis geworden zu sein. Dabei steckt selbst in den eher idyllischen Texten stets eine gute Portion Ironie, aber es überwiegen ohnehin solche, die alles andere als betulich sind. Sein Roman Maler Nolten (1832) legt die seelischen Abgründe eines jungen Künstlers offen und ist von geradezu anti-biedermeierlicher Zerrissenheit und Aufgewühltheit gekennzeichnet. Mit formaler Strenge und leisen, eindringlichen Tönen gibt dagegen die Novelle Mozart auf der Reise nach Prag (1855) eine scheinbar unbeschwerte Anekdote aus dem Leben des Komponisten wieder – und doch wird dem Leser dabei ein beklemmender Einblick in die Tragik des sich verzehrenden Genies gewährt.

Mörikes Lyrik ist von einer erstaunlichen stilistischen und thematischen Vielfalt. Texte von klassischer Strenge (darunter Auf eine Lampe mit der berühmten Schlußzeile: »Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst«) stehen neben anderen voller romantisch entfesselter Leidenschaft (Peregrina-Zyklus, Ein Stündlein wohl vor Tag); mythisch-geheimnisvolle (Gesang Weylas) neben Liedern und Balladen im echten Volkston (Er ists [»Frühling läßt sein blaues Band ...«], Der Feuerreiter), heiter-besinnliche (Scherz, Jedem das Seine) neben ausgesprochen modernen Nonsense-Texten (den Wispeliaden oder Sommersprossen von Liebmund Maria Wispel, 1837).

Das Musikalische seiner Gedichte – nicht umsonst ist Mörike einer der meistvertonten deutschen Dichter – und die eigenständige, präzise Handhabung des traditionsbeladenen Sprachmaterials verleihen seinem poetischen Werk einen über das Epochale hinausweisenden Wert; Texte wie Um Mitternacht, An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang, Ein Tännlein grünet wo oder An eine Äolsharfe gehören zu den unumstrittenen Höhepunkten deutschsprachiger Lyrik.

Mörikes Lyrik ist von einer erstaunlichen stilistischen und thematischen Vielfalt. Texte von klassischer Strenge (darunter Auf eine Lampe mit der berühmten Schlußzeile: »Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst«) stehen neben anderen voller romantisch entfesselter Leidenschaft (Peregrina-Zyklus, Ein Stündlein wohl vor Tag); mythisch-geheimnisvolle (Gesang Weylas) neben Liedern und Balladen im echten Volkston (Er ists [»Frühling läßt sein blaues Band ...«], Der Feuerreiter), heiter-besinnliche (Scherz, Jedem das Seine) neben ausgesprochen modernen Nonsense-Texten (den Wispeliaden oder Sommersprossen von Liebmund Maria Wispel, 1837). Das Musikalische seiner Gedichte – nicht umsonst ist Mörike einer der meistvertonten deutschen Dichter – und die eigenständige, präzise Handhabung des traditionsbeladenen Sprachmaterials verleihen seinem poetischen Werk einen über das Epochale hinausweisenden Wert; Texte wie Um Mitternacht, An einem Wintermorgen, vor Sonnenaufgang, Ein Tännlein grünet wo oder An eine Äolsharfe gehören zu den unumstrittenen Höhepunkten deutschsprachiger Lyrik.

Mindestens im gleichen Maße wie Mörike ist Franz Grillparzer mit dem Biedermeier-Stigma belastet. Wegen seiner Formstrenge als Goethe- und/oder Schiller-Epigone verkannt, wegen seiner pessimistisch-resignativen Grundhaltung in der Behandlung der Macht-Thematik zum Dichter der Metternich-Ära abgestempelt, trug sicher sein Märchenspiel Der Traum ein Leben (1834) dazu bei, sein Werk als Aufruf zur tatenlosen Innerlichkeit zu mißverstehen, vor allem durch die Zeilen:

Eines nur ist Glück hienieden,
Eins: des Innern stiller Frieden
Und die schuldbefreite Brust.
Und die Größe ist gefährlich,
Und der Ruhm ein leeres Spiel,
Was sie gibt, sind nicht'ge Schatten,
Was sie nimmt, es ist so viel.

Freilich, aus dem Zusammenhang gerissen mag hieraus eine Aufforderung zu stiller Häuslichkeit abgeleitet werden, aber Grillparzer deswegen zum Vertreter biedermeierlicher Genügsamkeit auszurufen, grenzt an üble Nachrede. Sein Fatalismus ist alles andere als ängstlicher Schicksalsglaube, sondern rührt von seiner tiefen, gewiß auch leidvollen Welterfahrung her. Grillparzer kannte die ungeheure Macht, welche die – zumal verborgenen – seelischen Kräfte auf den Menschen ausüben, und so hat er in seinen Dramen nicht das Fatum walten lassen, sondern das Geschehen aus der – meisterhaft gezeichneten – tiefenpsychologischen Struktur seiner Figuren entwickelt.

Ob in König Ottokars Glück und Ende (1825) oder Ein treuer Diener seines Herrn (1828): es gibt in seiner Bühnenwelt ebenso wenig wirkliche Bösewichte wie strahlende Helden; alle Personen agieren aus der inneren Logik ihrer seelischen Beschaffenheit und geraten dadurch, gleichzeitig Opfer und Verursacher, in tragischen Konflikt. Das ist sein Wesenszug seiner den Schillerschen durchaus ebenbürtigen Geschichtsdramen, deren sentenzhafte Sprache ebenfalls an den Klassiker erinnert, ohne ihn jemals nachzuahmen (neben den schon erwähnten die Alterswerke Die Jüdin von Toledo, 1850–1860 entstanden, 1872 uraufgeführt, und Ein Bruderzwist in Habsburg, 1848/1872). Aber ebenso werden uns in der Bearbeitung antik-mythischer Stoffe (Sappho, 1818, die Trilogie Das goldene Vlies, 1821, Des Meeres und der Liebe Wellen, d. i. die Sage von Hero und Leander, 1831, sowie Libussa, 1848/1874) stets Menschen vorgeführt, die, auf der Suche nach dem persönlichen Glück, im Zwiespalt zwischen Erkenntnis und Tat an die von innen wie von außen gesetzten Grenzen geraten.

Wenn Grillparzer »der Dichter der skeptischen Reflexion und der resignierenden Weisheit« (Wolfgang Müller) genannt worden ist, so heißt das nicht, daß in seinen Dramen der Handelnde sich schuldig macht, während der Leidende seine Reinheit bewahrt. Das Zögern und Zweifeln ist ein Charakteristikum aller Grillparzerschen Figuren, durch die das Wissen des Autors um die Bedingtheit menschlichen Tuns und Strebens zum Ausdruck kommt.

Gefangen in ihrer von Milieu, materieller Not und archaisch-triebhaftem Denken und Fühlen bestimmten Welt, sind die Personen in Annette von Droste-Hülshoffs Meisternovelle Die Judenbuche. Ein Sittengemälde aus dem gebirgichten Westfalen (1842) nur in geringem Maße wirklich Handelnde; vielmehr kann ihr Verhalten als bloßes, fast instinktives Reagieren auf äußere, von Gesellschaft und Natur gesetzte Umstände aufgefaßt werden. In diesem Prosawerk nimmt die Autorin (eigentlich Anna Elisabeth Freiin Droste zu Hülshoff) Züge des Naturalismus voraus, so wie sie auch in anderen Erzählungen (Bei uns zu Lande auf dem Lande, 1840, Bilder aus Westfalen, 1842), wenn auch nicht mit derselben Intensität, einen besonderen Schwerpunkt auf die möglichst detaillierte und atmosphärisch dichte Schilderung der Lebensumstände des Landadels wie des einfachen Volkes legt.

Doch in die um Objektivität bemühte Darstellungsweise der Judenbuche flicht sich eine auf eigentümliche Art divergierende und doch organisch verbundene Thematisierung von Natur, die über das rein Deskriptive weit hinausgeht und Moor und Wald, Gewitter und Nebel etwas Unheimliches und Bedrohliches verleiht. Dieser Aspekt, der in den Versepen der Droste-Hülshoff überspitzt wirkt, läßt sich in ihrer Lyrik reiner und 'stimmiger' wiederfinden.

Unter den Begriff Naturlyrik, zu der viele ihrer Gedichte zweifelsohne zu rechnen sind, lassen sich im Prinzip alle Texte subsummieren, die eben Natur auf die eine oder andere Weise zum Gegenstand haben – das Kennzeichnende an Drostes Lyrik ist die magische Dimension, die Bäume, Vögel, Wolken, vor allem auch Formen und Geräusche erhalten. Ob düster oder freundlich: in Gedichten wie Der Knabe im Moor, Der Weiher, Durchwachte Nacht oder Im Grase ist stets etwas Dämonisches zu spüren; die Erscheinungen der Natur sind nie bloßer Hintergrund, nie bloße Träger von Stimmungen, andererseits auch nie reine Symbole: sie sind wesenhaft, sind am Weltgeschehen beteiligt, besitzen geheimnisvolle Macht.

Eine mindestens ebenso zentrale Rolle spielt die Natur auch bei Adalbert Stifter, allerdings mit völlig anderer Funktion. Denn wenn bei einem Autor tatsächlich und ganz wertfrei von Biedermeier im Sinne von 'Rückzug ins Private, Abgewandheit von der (sozial geprägten) Welt' gesprochen werden kann, dann ist dies bei ihm der Fall. Stifter, dem das »Wehen der Luft, das Rieseln des Wassers« mehr galten als der »Blitz, welcher Häuser spaltet« und der »Sturm, der die Brandung treibt« hat die in seiner Prosa allgegenwärtige Natur zum Zeugen und Mitbeteiligten am menschlichen Schicksal gemacht. Im Grunde thematisieren alle seine Werke (darunter Der Hochwald, 1842, Brigitta, 1843, Der Waldsteig, 1845, Bunte Steine, 1854, Nachsommer, 1857, Die Mappe meines Urgroßvaters, vier Fassungen von 1841 bis 1867) die Entsagung und die Zuwendung zum Kleinen, Alltäglichen als Kern wahrer Humanität, die sich dem »sanften Gesetz« der sittlichen Ordnung unterwirft.

Und noch bei einem weiteren Autor, der allerdings eher aus Mangel an Gegenbeweisen dem Biedermeier zugeordnet wird, steht die Natur im Vordergrund seines vorwiegend lyrischen Schaffens: Nikolaus Lenau (eigentlich Nikolaus Franz Niembsch, Edler von Strehlenau). In seiner von Melancholie geprägten, äußerst melodiösen Lyrik spiegelt die Landschaft – oft die Steppen seiner ungarischen Heimat – die düsteren Stimmungen der Seele. Zerrissenheit ist auch formal und thematisch das Kennzeichen seiner Verserzählungen und -dramen (Faust, 1836/40, Savonarola, 1837, Die Albigenser, 1840 und Don Juan, ein Fragment aus dem Nachlaß).

Als bedeutender Lyriker dieser Zeit muß auch Friedrich Rückert genannt werden. Die große Anzahl seiner Gedichte, deren ästhetischer Rang fast zwangsläufig sehr unterschiedlich ausfällt, hat zu einer pauschalen Unterschätzung seines Werks geführt. Möge ihm – durchaus nicht unberechtigt – virtuose Oberflächlichkeit in vielen seiner Texte vorgeworfen werden, so weist sein Œuvre doch Aspekte auf, die Rückert große Aktualität verleihen. Nicht nur die Kindertotenlieder (1872, aus dem Nachlaß), die Gustav Mahler zur genialen Vertonung bewegten, sind ein Beispiel hierfür; auch seine Hinwendung zum Gegenständlichen und zu manchmal skurrilen Motiven enthält Parallelen zur Lyrik des 20. Jahrhunderts (z. B. Günter Eich). Darüber hinaus ist Rückert der bedeutendste deutschsprachige Übersetzer und Nachdichter orientalischer Poesie: er übertrug Texte u. a. aus dem Arabischen, Hebräischen, Persischen und Sanskrit und verwendete zahlreiche fremde Strophenformen (Ghaselen, Makamen etc.) zum ersten Mal in der deutschen Lyrik.

Wenn von Zerrissenheit die Rede war, so kann dieses Attribut wohl selten treffender verwendet werden als in bezug auf das Leben und Werk Christian Dietrich Grabbes. Aus seiner nihilistischen Perspektive war die Welt nichts als ein »mittelmäßiges Lustspiel«; entsprechend dieser Grundhaltung gestaltete er historische Dramen (Napoleon oder die hundert Tage, 1831, Hannibal, 1835) als groteske Bilderbücher, in denen das Scheitern alles Großen an der Übermacht des Gemeinen und Banalen zynisch dargestellt wird. Grabbes radikale Skepsis und Illusionslosigkeit rückt ihn in die Nähe moderner Dramatiker wie Valle-Inclán, Ionesco und Beckett. Als frühes Werk des absurden Theaters kann seine Komödie Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (1827) angesehen werden; eine erste Ahnung der Postmoderne vermittelt der gigantische Versuch, in Don Juan und Faust (1829) zwei Stoffe der Weltliteratur mit einer eigenwilligen Zitat-Technik zu einer aus dem Widerspruch generierten Synthese zusammenzuführen.








Quelle: -Internet




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